Kiarostami ve Gerçekliğin Sınırları: Kiraz Mevsimi'nde Ölümü Sormak

Abbas Kiarostami'nin sineması, bir araba camından görünen yoldur çoğu zaman. Kamera, araç içinde ya da araç dışında olmaktan çok ikisi arasındaki o belirsiz noktada bekler. Kiraz Mevsimi (Ta'm e Guilass, 1997) da böyle başlar: orta yaşlı Bay Badii, Tahran'ın çevresi yollarında dolaşır, yanına adam arar — ama sıradan bir iş teklifi için değil. Sabahleyin kendisini dolu bir çukurda bulmak için birisinin önce onu sersemleten hapları ona vermesine, sonra ertesi sabah kazmayı bırakmasına ihtiyacı vardır. Bu kurulum, klasik bir melodram ya da psikolojik gerilimin açılışı gibi değil, sıradan bir günün rutini gibi sunulur — ve bu sunum biçimi filmin en büyük kışkırtmasıdır. Kiarostami dramayı öne çıkarmak yerine onu gündelik trafiğin içine gömer.

Tahran'ın Yamacında Üç Konuşma

Film, Bay Badii'nin arabasına binen üç yolcuyla kurduğu konuşmaları ekseninde ilerler. Bir asker, bir ilahiyat öğrencisi ve bir taksidermist — her biri ölüm fikrine farklı bir yerden yaklaşır. Asker korkuyla geri çekilir, din adamı İslam'daki intiharın günah boyutunu anlatır; ama taksidermist Bagheri, beklenmedik bir şey yapar: direkt reddetmez, direkt kabul etmez. Onun yerine bir kiraz ağacının mevsimini anlatır. Bu sahne, filmin adını ve ruhunu aynı anda açıklayan en ince dokunuştur. Kiarostami, ölüm fikriyle hayatın somut, elle tutulur güzelliği arasındaki mesafeyi ölçmek yerine bu ikisini aynı karede tutar.

Bagheri'nin kiraz ağacı anısı — sabah erkenden yola çıkışı, ağaçtan topladığı meyveleri çantasına doldurması ve o anda yaşamaya devam etmeye karar vermesi — filmin en konuşulan sahnesidir. Ama Kiarostami bu anlatıyı sentimental bir kurtarışa dönüştürmez. Taksidermist ikna etmeye çalışmaz; sadece anlatır. İkna etme işini izleyiciye bırakır. Bu mesafecilik, İran sinemasının neorealizm sonrası birikimindeki en özgün katkıdır: duygusal manipülasyondan kaçınmak, olgunun kendisini seyircinin önüne koymak.

Kiraz Mevsimi, 1997 Cannes Film Festivali'nde Palme d'Or kazandı — ödülü Japon yönetmen Shohei Imamura'nın The Eel filmiyle paylaştı. O güne dek herhangi bir İran filminin Palme d'Or almadığını düşününce bu anın ağırlığı daha net görülür. Ama Kiarostami için ödülün kendisi film tarihinde kazandığı yerden daha az tartışılır. İran'da filmin dağıtımı uzun süre kısıtlı kaldı; bu paradoks — dünyanın en prestijli film ödülünü alan bir yapıtın kendi ülkesinde gösterilememesi — Kiarostami sinemasının siyasi bağlamını anlamak için vazgeçilmez bir veridir.

Belgesel Görünümlü Kurgu: Bir Estetik Seçim

Kiarostami'nin görsel dili, klasik anlamda sinematografik güzelliği arar gibi görünmez — ama bu yanıltıcıdır. Kamera açıları kasıtlıdır: çoğunlukla araç içinden dışarıya bakar, yolun kıvrımı çerçeveleşir, Bay Badii'nin profili bazen arka camda bir siluete dönüşür. Bu yöntem, belgesel ile kurgu arasındaki çizgiyi bulanıklaştırır; Tahran'ın kuzey yamaçları gerçek mekânlardır, aktörler zaman zaman gerçek halka karışır. Ama her şeyin titizce tasarlandığını hissedersiniz.

Kiarostami'nin bu yaklaşımı, Bazin'in 'gerçekliğin sineması' anlayışına yakın durur; ama aynı zamanda onunla tartışır. Arabanın içindeki kamera açısı, coğrafi bir belge üretir: Tahran'ın kuzey yamaçları, yoksul banliyöden zengin semte geçişin görsel haritasını çizer. Bay Badii'nin gezdiği mekânlar rastgele seçilmemiştir. Bu sosyal haritanın görsel arka planı olarak var olması, filmi bir ölüm soruşturmasından salt ölümü sormaya özgür kılan bir mekân araştırmasına da dönüştürür.

Son Sahne: Filmin Kendini İptal Ettiği An

Kiraz Mevsimi'nin finalini anlatmak, filmi bir anlamda bozmaktır; ama tartışmaktan kaçmak daha büyük bir kayıp. Son dakikada Kiarostami, filmin dramatik dünyasını parçalar: diegesis kırılır, kamera çekimine ait bir 'gerçek' an görürüz. Bu jestin yorumu tartışmalıdır. Kimileri onu ümit olarak okur, kimileri yönetmenin kurgusal ölümü onaylamadığının ilanı olarak. Bu belirsizlik, filmin en büyük gücüdür: Kiarostami sorguya çeker ama hüküm vermez.

Filmin bu metaseviyeli kapanışı, Kiarostami'nin Koker üçlemesindeki (Nerede Evim Dostum?, Deprem Olmadan Önce ve Yaşam ve Başkası) yaklaşımla süreklilik taşır. Orta çalışmalarında da gerçekle kurgu arasındaki sınırı kasıtlı olarak bulanıklaştırır. Kiraz Mevsimi'nde bu bulanıklık en radikal biçimine ulaşır: izleyiciye Bay Badii'nin sabah orada olup olmadığını söylemeyi reddeder. Bu reddediş estetik bir oyun değil; sorumluluğun paylaşılmasını talep eden etik bir tutum alıştır. Kiarostami, bizi bu soruyla baş başa bırakarak filmi sinema salonunun dışına taşır.

İranlı yeni dalga sinemasının kurucu isimlerinden biri olarak Kiarostami, bu filmde kurallardan değil sorulardan beslenir. Zig-zag yolu — filmin imge kataloğundaki en sürekli unsur — hem Bay Badii'nin kararını hem de yönetmenin kurgu anlayışını özetler: düz bir yol yoktur, her karar kıvrımlıdır, her tercih geri çekilebilir.

İran Sinemasının Mirası Üzerine

Kiarostami, Asghar Farhadi ve Jafar Panahi gibi sonraki İranlı yönetmenlerin sinemasına doğrudan besler. Ama onun miras bıraktığı şey teknik bir yöntem değil, etik bir tutum: sorular, film bittiğinde seyircide kalmalıdır. Kiraz Mevsimi'nde Bay Badii'nin sabah gelip gelmeyeceğini bilmeden çıkarız sinema salonundan. Yolda o soruyu taşımak zorunda kalırız. Bu bize yapılmış ender bir şeydir.

Farhadi, Kiarostami'nin bu etik mirasını farklı bir dramatik yapıya taşır: suçlama, tanıklık ve toplumsal baskı üçgeni. Panahi ise Kiarostami'nin araba motifini alır ve onu daha doğrudan politik bir çerçeveye oturtur. Bu iki yönetmenin varlığı, Kiarostami'nin yarattığı geleneğin dünyanın en canlı sanat sinema ekollerinden birine zemin hazırladığını gösterir. Baskı altında sinema yapmak, İran'da bir yönteme değil bir zorunluluğa dönüşmüştür; Kiarostami bu zorunluluğu sanatın koşuluna çevirdi.

Bugün Kiraz Mevsimi'ni yeniden izlemek, 1997'den bu yana nasıl değiştiğimizi de ölçer. Dijital platformlar, bir filmde sekiz dakika ağırlama sahnesi olduğunda otomatik öneriyi patlatır. Kiarostami'nin arabası ise yavaş ilerler, kıvrımda görüntü kesilir; seyirci başka bir şeye atlamaz, aynı soruyla kalır. Bu sabır, bugün giderek daha nadir bulunan bir sinema deneyimidir. Ama filmin bu sabırdan beslendiğini hissettiren şey, Kiarostami'nin hiçbir zaman seyircinin dikkatini zorladığını ima etmemesidir. Araba gider, yol kıvrılır; ve biz o kıvrımda beklemeyi öğreniriz.