Sinema
Neorealizmin Uzun Gölgesi: Bisiklet Hırsızları'ndan Günümüze Bir Miras
İtalyan neorealizmi, İkinci Dünya Savaşı'nın molozları arasında doğdu; ama yarattığı görsel ve anlatı dili bugün Loach'tan Dardenne kardeşlere, Kore'den Afrika'ya hâlâ yankılanıyor.
Vittorio De Sica, 1948'de Bisiklet Hırsızları'nı (Ladri di biciclette) çekerken stüdyo dekorlarını reddetti. Oyuncuların önemli bölümü profesyonel değildi; çekimler Roma'nın gerçek sokaklarında, insanların yaşadığı mahallelerde yapıldı. Bu kararın ardında bir estetik tercih değil, bir ekonomik zorunluluk da yatıyordu — savaş sonrası İtalya'nın sineması için stüdyo imkânları ya yoktu ya da kısıtlıydı. Ama bu zorunluluk, yüzyılın en etkili sinema hareketlerinden birini mümkün kıldı. Kısıtlamanın yaratıcılığı tetiklemesi sinema tarihinde sık karşılaşılan bir paradokstur; neorealizm bu paradoksun en güçlü örneklerinden biridir.
Stüdyonun Dışına Çıkmak: Bir Devrim Gibi Görünen Kaçınılmazlık
İtalyan neorealizmi 1943-1952 arasında yoğunlaşan, ama etkileri onlarca yıl süren bir akımdır. Roberto Rossellini'nin 1945'te çektiği Roma, Città Aperta — Türkçesiyle Roma Açık Şehir — bu dönemin erken manifestosu sayılır. Fellini'nin senaryo katkısıyla oluşan bu film, Nazi işgali altındaki Roma'yı belgeler gibi çeker: sokak sesi, gerçek mekânlar, geleneksel melodram kalıplarını reddeden kesik bir anlatı. Neorealizm, film stüdyolarının yapay dünyasına değil, dışarıdaki gerçekliğe döner. Bu dönüş yalnızca teknik bir tercih değildir; siyasi ve ahlaki bir tutum bildirisidir.
De Sica'nın Bisiklet Hırsızları'nda Antonio Ricci'nin bisikleti çalınır ve iş bulamaz hale gelir — Roma sokaklarında oğluyla birlikte hırsızı arar. Filmin dramatik gerilimi bu basit kayıp üzerine inşa edilir; De Sica ise bu basitliği abartmaz, süslemez. Kamera her zaman karakterlerin yanındadır, üstünde ya da altında değil. Bu yatay mesafe, neorealizmin tanımlayıcı etik tutumudur.
Bu yatay mesafe, o dönem Holywood'unun kullandığı kahraman perspektifinin tam zıddıdır. Hollywood kamerası çoğu zaman kahramanını yukarıdan ya da düşük açıdan çerçeveler; onu büyütür, seyirciye bir özdeşleşme nesnesi sunar. De Sica'nın kamerası Antonio Ricci'yi ne büyütür ne de küçümsemez. Onun yanında yürür. Bu birliktelik, izleyiciyi duygusal bir bağ kurmaya değil, sahneye ortak olmaya davet eder. Neorealizmin en kalıcı katkısı bu davettir.
Dardenne Kardeşlerden Loach'a: Miras Nerede Yaşıyor
Neorealizmin mirası doğrudan bir çizgi üzerinde ilerlemez. Fransız Yeni Dalgası neorealizme borçludur ama onu aşar; İran sineması onun gerçekçilik anlayışını farklı kültürel koşullarda yeniden üretir. Ama belki de en doğrudan halef, Belçikalı Dardenne kardeşlerdir. Rosetta (1999) ile Palme d'Or kazandılar; L'Enfant (2005) ile ikinci kez. İki Gün Bir Gece (2014) — her film işçi sınıfının gündelik hayatını, bir bisiklet ya da bir iş kadar basit nesne ya da imkânın kaybolmasıyla tetiklenen dramayı anlatır. Kamera yine karakterlerin yanındadır, üstünde değil.
Dardenneler'in sinematografik tekniği neorealizmin doğrudan uzantısıdır: el kamerası, gerçek mekânlar, profesyonel olmayan ya da az bilinen oyuncular, senaryo açıklansa bile sahnede oluşan spontan anlara yer açan bir yöntem. Ama bu teknik benzerliğin ötesinde, Dardenne sinemasının taşıdığı etik de neorealizmin etik sorusuna verilen bir yanıttır: Sinemanın görme zorunluluğu yoktur; ama görme kapasitesi vardır. Ve bu kapasite, güçlü olanı değil savunmasız olanı çerçevelemeyi seçtiğinde anlam kazanır.
Neorealizm, sinema setini sokağa taşıdı; ama asıl devrim, gücü sahip çıkanların değil gücü olmayanların perspektifine kamerayı vermek oldu.
Ken Loach: Neorealizmin İngilizce Karşılığı
Ken Loach'un sineması farklı bir coğrafyada ama aynı etik tutumla çalışır. Cathy Come Home (1966), Kes (1969), I, Daniel Blake (2016) — bu filmler İngiliz sosyal gerçekçiliğini italyan neorealizmiyle tuhaf bir akrabalık içine sokar. Loach da stüdyo kurgusuyla değil, gerçek çevrelerle çalışır; oyuncularına çoğu zaman senaryoyu sahne sahne göstererek doğaçlamaya yer açar. I, Daniel Blake 2016'da Cannes Altın Palmiyesi kazandı. Bazı eleştirmenler bu kararı 'çok doğrudan, çok az sinematografik' diye eleştirdi. Loach, bu tür itirazlara De Sica'nın söyleyebileceği bir şeyle yanıt verebilirdi: sinema bazen güzellik üretmek için değil, kayıt altına almak için vardır.
Loach'un sinemasındaki bir diğer neorealist hat, amatör oyuncu kullanımıdır. I, Daniel Blake'in başrol oyuncusu Dave Johns, komedyen kökenlidir; Daniel Blake'i oynamadan önce film deneyimi sınırlıydı. Bu tercih, sahnede beden dilinin değil varoluşun önünü açar. Profesyonel bir oyuncunun Daniel Blake'i oynaması sahneleri daha pürüzsüz kılabilirdi; ama bu pürüzsüzlük, filmin arayan bakışını ve çaresizliğin bedensel ağırlığını dağıtırdı. Neorealizmin oyunculuk anlayışı hâlâ burada yaşar.
Bugünün Sinema Endüstrisi ve Neorealizm Paradoksu
Neorealizmin mirası bugün çelişkili bir yerde duruyor. Bir yanda, gerçekçi anlatı ve 'özgünlük' arayışı her büyük streaming platformunun söylemine girmiş durumda. Öte yanda, bu söylemi kullanan içeriklerin büyük bölümü neorealizmin reddettiği tam da o stüdyo estetiğiyle üretiliyor. Gerçek neorealist miras — mekânlar seçilmez, bulunur; oyuncular hazırlanmaz, keşfedilir; kamera mesafe tutmaz, birlikte hareket eder — küçük bütçeli bağımsız sinemalarda yaşamaya devam ediyor.
Bu miras bugün en canlı biçimde Afrika sinema hareketlerinde, Güneydoğu Asya bağımsız sinemasında ve Latin Amerika'nın sosyal gerçekçilik geleneğinde görülüyor. Bu hareketlerin çoğu, neorealizmi bilinçli bir referans olarak almak yerine benzer koşullar altında benzer çözümlere ulaşır: bütçe yokluğu, dağıtım imkânının darlığı ve anlatılmak istenen gerçekliğin stüdyo kurgusuyla uyuşmaması. Kısıtlama yine bir yöntem doğurur.
Bir hareket, rakip bir estetik tarafından değil, onu 'özümseyerek' öldüren endüstri tarafından biter. Neorealizm hâlâ ölmüyor, çünkü endüstri onu sindiremiyor.
De Sica'nın 1948'de Roma sokaklarına çıkma kararı, bugün bir bisiklet kadar somut bir anlatı nesnesinin bir insanın hayatını nasıl belirlediğini hâlâ anlatan filmlerin varlığını mümkün kıldı. Bu miras ne bir okul programında yaşar, ne de bir ödül listesinde. Sokakta yaşar. Ve o sokak her kuşakta yeniden bulunur; çünkü anlatılmayı bekleyen hayatlar stüdyoyu değil kamerayı arar, ve kamera da ne zaman yerinden kalkması gerektiğini bu hayatlardan öğrenir. Antonio Ricci'nin oğlunun babasını sokakta koştururken tuttuğu el, neorealizmin sinema tarihine yazdığı en kalıcı imgedir. O ele bakan kamera, ne üstünden bakar ne aşağıdan. Sadece tutar. Bu tutma biçimi, sinema tarihinin en iyi tarif edilemeyeni ve en çok ihtiyaç duyulanıdır. De Sica'nın Roma sokaklarında başlattığı şey yalnızca bir estetik değil; kameranın ahlaki tutumunu yeniden kurmaktır.