Minotaur: Dokuz Yılın Hesabı

2017'den bu yana bir Zvyagintsev filmi olmadı. Loveless'ın son karesinde çocuğun koştuğu o donmuş ormandan sonra, yönetmen dünyaya küstü ya da dünya onu sürdü — hangi tarafın haklı olduğu belli. Aradan dokuz yıl geçti; Rusya başka bir savaşa girdi, ardından başka bir utanca. Minotaur, o dokuz yılın faturasıdır.

Film Claude Chabrol'ün 1969 tarihli La Femme Infidèle'inden yola çıkıyor. Bir iş adamı, karısının sadakatsizliğini öğreniyor; öfkesini içine gömerek sevgilisini buluyor, onu öldürüyor. Chabrol'de bu bir burjuva düzeninin sırrını koruyan soğuk öz-denetim hikâyesiydi — Fransız muhafazakârlığının kibarca gömülmüş cinayeti. Zvyagintsev aynı iskeleti alıyor, ama eti bambaşka bir bedenin üstüne kaplıyor: 2022 Rusya'sı, Ukrayna'daki seferberlik haberlerinin yayılmaya başladığı ilk haftalar, başarılı bir iş adamının ofis dışındaki her şeyin —devlet, savaş, karısının bedeni— kontrolünü yitirdiği an.

Krichman'ın Kamerası: Kimseye Suç Ortaklığı Yok

Mikhail Krichman bu filmde de Zvyagintsev'in yanında. Elena'dan Leviathan'a, Loveless'a uzanan bu ortaklık, Rus sinemasının en tutarlı görsel dillerinden birini inşa etti. Krichman'ın kadrajları düşünmeden hareket etmiyor: kamera karakteri takip etmek yerine ona yer açıyor, mekan içinde bekliyor. Gleb — başrol oyuncusu Dmitriy Mazurov — çerçeveye giriyor, çıkıyor; ama plan sabit kalıyor. Bu bir estetik tercih değil, bir ahlak meselesi: kamera kimsenin suç ortağı olmak istemiyor.

Aynı Metnin Farklı Etleri

Film burada Chabrol'den kritik biçimde ayrılıyor. Chabrol'de gerilim suçun keşfinden sonra devreye giriyor; Zvyagintsev'de gerilim en başından beri orada, bir fon müziği gibi. Gleb'in yaşadığı şehrin ses tasarımı: uzak helikopter sesleri, kesilmeyen haberler, kapanan pencereler. Savaş sahneye hiç girmiyor ama her karede içeri sızmış. Yönetmen aldatmayı küçük bir burjuva dramı olarak görmüyor — çürümeyi, hangi ölçekte olursa olsun, aynı patolojiye bağlıyor. Gleb'in karısına duyduğu güven ile vatandaşın devlete duyduğu güven aynı filmde kırılıyor.

Minotaur'un Cannes'da yarattığı gerilim filmin içeriğiyle sınırlı kalmadı. Zvyagintsev ödülü alırken kürsüde Rusya'daki savaşın durması için doğrudan seslendi. Bu anı bir jest olarak geçiştirmek mümkün, ama Zvyagintsev'in filmografisindeki konumunu bilerek okuyunca jest değil, zorunluluk gibi görünüyor. Leviathan'dan bu yana söylediğini başka biçimlerle tekrar eden bir yönetmen, artık sahneyi kendisi kurarak konuşuyor.

Eleştirmenler filmi 'büyüleyici biçimde dengesiz' olarak tanımladı. Bu tanım doğru ama kasıtlı. Zvyagintsev erotizmi düzleştiriyor, kışkırtmayı söküp atıyor; şiddet sahneleri dehşetiyle değil sıradanlığıyla vuruyor. Bir cinayet neredeyse idari bir işlem kadar soğuk gerçekleşiyor. Bu bir auteur'ün yorgunluğu değil, seyirciye en zor soruyu sormak için kurduğu tuzak: ne zaman bir insan sıradan bir canavara dönüşür, ve bunu görürken neden bu kadar az hissediyoruz?

Grand Prix'yi hak etti mi? Bu soruyu sormak yerine şunu sormak daha verimli: Cannes 2026'nın gürültüsü içinde, Palme d'Or tartışmaları sürerken, hangi film geriye en çok şey bıraktı? Minotaur'un labirentinden çıkıldığında dışarıdaki dünya biraz farklı görünüyor. Bu, sinemanın hâlâ yapabildiği şeylerin başında gelir.