Bologna'da Yanan Negatif: Bir Filmi Ölümden Geri Almak

1937 yılının bir gününde, New Jersey'deki Fox deposunda Sunrise'ın orijinal nitrat negatifi tutuştu. Gümüş tuzlarıyla kaplı o ince selüloit şerit, ışığın kendisinden daha kararsız bir maddedir; nitrat film yandığında söndürülemez, kendi oksijenini üretir. Murnau'nun 1927'de çektiği, sinema tarihinin belki de en güzel ışıkla resmedilmiş filmi, böylece kaynağından koptu. Geriye kopyaların kopyaları kaldı. Her baskı bir öncekinden biraz daha bulanık, biraz daha çizik, biraz daha az Murnau.

Geçen cumartesi akşamı Bologna'da Piazza Maggiore'yi yaklaşık yedi bin kişi doldurdu. Meydanın taş zeminine oturup, asırlık bir aşk masalının 4K restorasyonunu izlediler. Teatro Comunale orkestrası, Timothy Brock'un yönettiği yeni bir partisyonu canlı çaldı. Yanan negatiften geriye kalanlar, bir Prag arşivinden çıkan eksik bir nitrat baskıdan, BFI'nin elindeki 1936 tarihli bir diasetat kopyadan, Academy'nin altmışlardan kalma bir emniyet baskısından yeniden bir araya getirilmişti. Ölmüş bir filmin diriltilmiş bedeni, gökyüzünün altında nefes alıyordu.

Cinefilin Cenneti, Kırk Yaşında

Il Cinema Ritrovato, bu yıl kırkıncısını kutluyor. 20-28 Haziran tarihleri arasında Cineteca di Bologna kenti bir film arşivine çeviriyor: sekiz salon, dokuz gün, beş yüzü aşkın restore edilmiş film. Festivalin amacı vizyondaki yeni filmleri göstermek değil; tam tersine, dünyanın dört bir yanındaki arşivlerin kurtardığı kayıp ya da hasarlı yapımları perdeye geri taşımak. Burada yeni olan tek şey, eski filmlerin yeniden görünür kılınmış halidir.

Bu sene tören Luchino Visconti'ye ayrıldı; doğumunun (1906) ve ölümünün (1976) çift yıldönümünde Cineteca, üç başyapıtını yeniden işledi: Senso (1954), Il Gattopardo (1963) ve Rocco ve Kardeşleri (1960). Konuk listesi, festivalin ne kadar ciddiye alındığını gösteriyor. Isabella Rossellini hem bir sinema dersi verdi hem de Piazza Maggiore'de David Lynch'in Wild at Heart'ını takdim etti. Wim Wenders, 1970 tarihli mezuniyet filmi Summer in the City'yi getirdi; Marco Bellocchio, Irène Jacob, Lav Diaz, görüntünün çürümesini bir sanata dönüştüren Bill Morrison da meydanlardaydı. Henri Langlois'nın yıllar önce söylediği şey burada bir slogan değil, günlük bir pratik: korumak bir direniş eylemidir.

Restorasyon Aslında Ne Yapar

Restorasyonun romantik bir yanlış anlaşılması var: filmi 'temizlediğimizi' sanıyoruz. Oysa bir negatifin başına gelen şey kir değil, çürümedir. Renk solar, sirke sendromu denen kimyasal bir bozulma asetatı büker, emülsiyon kırışır, kareler birbirine yapışır. Bologna'nın kendi laboratuvarı L'Immagine Ritrovata — 1992'de kurulmuş, seksen kadar çalışanı olan, yılda yüz kırk dolayında filme bakan bir atölye — işe filmi fiziksel olarak iyileştirerek başlar. Şeridi yıkar, yırtıkları onarır, perforasyonları tamir eder. Ancak bundan sonra tarama gelir: her bir kare yüksek çözünürlükte dijitale çevrilir.

Asıl emek burada, dijital alanda harcanır. Bir teknisyen, saniyede yirmi dört karenin her birine tek tek bakar. Tozu, çizgiyi, su lekesini, baskıdan gelen titreşimi ayıklar. Mesele basit bir 'sil' tuşu değildir; çünkü ekrandaki bir leke kimi zaman gerçek bir hasar, kimi zaman da yönetmenin bilinçli bıraktığı bir gölge olabilir. Yazılım ikisini her zaman ayırt edemez. Ayrımı yapan, filmi tanıyan insan gözüdür. Restorasyonun etiği tam da bu kararda başlar: neyi düzeltiyorsun, neyi olduğu gibi bırakıyorsun?

Grain, yani filmin o ince taneli dokusu, bu kararın kalbinde durur. Gümüş kristallerinin bıraktığı bu doku bir kusur değil; bir dönemin, bir film stokunun, bir görüntü yönetmeninin imzasıdır. Murnau'nun gölgeleri grain olmadan Murnau değildir. Bir restorasyonu fazla 'temiz' yapmak, filmi kendi teninden soymak demektir.

Makinenin Vaadi ve Tuzağı

Festivalin programında bu yıl 'Smart Visions' başlıklı bir oturum vardı: yapay zekânın görsel-işitsel belleğe ve restorasyona katkısı. Mantık baştan çekici. Yüz kırk filmin her karesini elle ayıklamak yıllar alır; bir algoritma aynı işi günlerde bitirebilir, tozu otomatik tanıyıp temizleyebilir, eksik kareleri komşularına bakarak tahmin edebilir. Arşivlerin önünde yığılmış, çürümekte olan milyonlarca metre film düşünüldüğünde, hızın baştan çıkarıcılığı anlaşılır bir şey.

Ama burada sinsi bir fark var. İyi bir restorasyon kaynağında var olanı geri getirir. Yapay zekâ ise çoğu zaman var olmayanı üretir. Eksik bir detayı 'kurtarmaz', öğrendiği örüntülere bakarak makul bir detay uydurur. Bu, geri kazanım değil yorumdur. Aradaki çizgi inceldikçe soru keskinleşiyor: ekranda gördüğümüz şey hâlâ 1927'nin filmi mi, yoksa 2026'nın o filme dair bir tahmini mi?

Bunun ne demek olduğunu görmek için laboratuvar broşürlerine değil, yapılan hatalara bakmak gerek. Bazı yapay zekâ destekli 'iyileştirme' denemelerinde — Aliens ve True Lies gibi filmlerin dolaşıma giren kötü versiyonlarında — yakın çekimlerde yüzlere tuhaf çizgiler bindi, olmayan damarlar belirdi, deri modern bir sensörle çekilmiş gibi cilalandı. Makine, görmediği bir şeyi gördüğünü sandı. Kodak Vision3 stokuna 2000'lerin başında çeken bir görüntü yönetmeni, işinin bir dijital sensör çıktısına benzemesini hiç istemedi. Aşırı işlenmiş görüntü, filmi onarmaz; onun yerine başka bir film geçirir.

Kimin Kararı, Kimin Filmi

Tartışma teknik değil, etik. Bir tarafta tarihçiler, fazla dijital müdahalenin filmin tarihsel anlamını ve sanatsal niyetini bozduğunu söylüyor. Diğer tarafta teknologlar, bu araçların filmleri daha geniş bir kitleye eriştirdiğini savunuyor. İkisi de bir miktar haklı; ama mesele erişim ile sadakat arasındaki tercihte düğümleniyor. Bir filmi 'daha izlenebilir' kılmak adına onu çektiği döneme yabancı bir pürüzsüzlüğe sokmak, koruma değil, üzerine yazmaktır.

Bana kalırsa kriter şu: müdahalenin yönü. İyi restorasyon geçmişe doğru çalışır, filmin ilk gösterildiği akşamı hedefler. Kötü olanı ise bugüne doğru çalışır, çağdaş gözün konforuna oynar. Yapay zekâ doğası gereği ikincisine meyillidir; çünkü öğrendiği veri bugünün görüntüsüdür, dünün değil. Bir algoritma Murnau'nun gölgelerinin neden o kadar koyu olduğunu bilmez; sadece koyu gölgeleri 'düzeltmeyi' bilir.

Yine de makineyi tümden reddetmek de saflık olur. Tozu tanımak, kareyi sabitlemek, milyonlarca metre filmi taramak gibi mekanik işlerde hız bir nimet. Sorun aracın kendisinde değil, ona verilen yetkide. Bir el, otomatik temizliği denetleyip her tahmini geri çevirebildiği sürece yapay zekâ bir fırçadır. Onaylama yetkisini ona devrettiğin an, fırça ressama dönüşür.

Cumartesi gecesi meydandaki o yedi bin kişi, bunların hiçbirini düşünmeden Sunrise'a baktı. Genç bir çift, bir adamın karısını öldürme planından vazgeçtiği o uzun tramvay sahnesinde nefesini tuttu. Murnau'nun kamerası bataklığın üzerinden kayıp şehre vardığında, doksan dokuz yıl önce yanmış bir negatif, taş bir meydanın üzerinde yeniden ışıdı. Restorasyonun en iyi tanımı belki de o andı: bir filmi yeniden çizmek değil, onu bir kez daha karanlıkta, başkalarıyla birlikte görebilmek.